CLAS: Cuéntanos un poco cómo se formó el grupo.

Horacio Salinas: Nuestro grupo tiene un nombre boliviano, por ejemplo. Y eso es un rasgo muy claro de una voluntad de ir más allá de nuestro propio país y nuestra propia música. Y hay una persona que es muy importante en la espiritualidad que tuvo este movimiento que se llamó la nueva canción chilena, del cual nosotros formábamos parte, que es Violeta Parra. Porque Violeta Parra fue una persona que por primera vez se planteó un canto ligado y en estrecho contacto con los problemas de la gente. Nuestra música popular tenía un aire paisajista, era un canto bastante deprovisto de todo tipo de conflicto, no contaba la historia de la gente. Y Violeta Parra fue también la primera folclorista que creó partiendo del folclor, inventó incluso ritmos y con mucha libertad ella se expresó a través de otros instrumentos, por ejemplo tocaba el cuatro velanzolano que no es de nuestra cultura musical y el charango que es del altiplano boliviano, peruano. Entonces ella dió pautas que fueron muy importantes y fueron recogidas por los demás músicos en cuanto a crear e inventar una música partiendo de la música latinoamericana.

CLAS: Si pudieras hablar sobre la relación entre arte y política, porque justamente Violeta Parra le dió un giro político a lo popular de una manera muy precisa. Luego, también me interesa si pudieras hablar sobre lo que es la memoria, un poco viendo lo que es la historia personal y también la historia nacional, porque justamente tomar lo folclórico e integrarle los elementos ajenos de lo que es la nación implica un tipo de actitud. ¿Como lo manejan ustedes?

H.S.: Bueno, claro con Violeta Parra nace verdaderamente lo que se llama la canción política. Y nace también un problema con la canción política porque ella realizó una música de muy alta calidad y eso a veces constituye también un precedente complicado. Como buena vanguardista, Violeta Parra creó y se transformó rápidamente un poco en un mito. Y sus canciones políticas que son canciones extremadamente claras, directas; ella hace un radiografía muy precisa de la vida de la gente. Y toma partido por la justicia, contra la desigualdad, ataca muy duramente la relatividad moral, los problemas éticos. Y lo hace sobre todo haciendo cuentas con el arte. Y eso es un problema, porque me imagino yo que sucede en todo movimiento, entonces hay también una manera fácil y muchas veces poco artística de seguir este camino que ella inicia. Digo esto porque nosotros discutimos mucho en esos años, lo difícil que era compatibilizar la denuncia a través del canto con el justo arte que eso debe tener. Porque de manera ingenua se creía que bastaba cantar y mencionar la palabra "pueblo" para hacer una canción que tuviera algún valor. Y eso es un problema porque tal vez que el mal gusto reine en la radio de Chile, que reine en la televisión, eso está dentro de la norma. Pero a veces que arrogándose uno el canto del pueblo, haga cosas feas es muy triste.

Pero creo que la canción política fue un evento extraordinario en la historia de la música chilena porque fue sobre todo un producto artístico de alta calidad. No solo porque era un canto dejarador, un canto de denuncia pero porque era un canto de un extraordinario valor artístico. Y creo que además quedó en la memoria yo diría de Chile como algo nuevo y algo muy revolucionario y muy bello. Eso es el fenómeno de la canción política. Entonces allí está, Violeta Parra que es muy importante, está Víctor Jara, Patricio Mans, ellos son tres de los más importantes creadores de canciones y de música completamente nueva y que ha quedado en nuestra memoria, en la memoria de chile, como un evento notable, tal vez el más importante que ha sucedido en este siglo en términos musicales en Chile.

Muy interesante tu segunda pregunta porque yo creo que, por ejemplo, en nuestro trabajo del grupo Inti Illimani que partió tocando música del altiplano - fundamente música andina - nosotros hemos ido descubriendo a través del tiempo que, en general, la música popular en el mundo esta muy estrechamente hermanada, en términos de estéticos, en términos de su espiritualidad. Y entender eso para nosotros, y sentir eso más que entenderlo, nos ha permitido precisamente de poder de repente mezclar cosas aparentemente lejanas y exóticas. Como por ejemplo, en nuestra música el dulcimer que es un instrumento persa, con la colimba que es un instrumento africano, o el rondador que es un instrumento ecuatoriano, y una muy antigua flauta de pan. Y pareciera que esta música está emparentada por su función social, por su uso por la comunidad, por como esta música popular tanto en la China como en el Mediterráneo o los Andes ocupa un espacio de necesidad espiritual en la comunidad. No es una música comercial, no es una música que se difunde a través de la radio, sino que es una música que se vive frente a una necesidad comunitaria.

Es muy curioso el fenómeno que sucede hoy en día con el World Music que existe con este movimiento que fue creado como expresión por Peter Gabriel pero que en el fondo es un descubrimiento de eso - de la importancia que tiene el canto de un grupo africano en Uganda, como una banda en Bolivia, o como un tocador chino de flauta. Hay una poética que une toda esta música, hay un ritual que es el mismo, hay una belleza que es muy parecida. Y eso es un poco la pasión que hay detrás de nuestro trabajo musical.

Y aquí surge un problema también, porque al igual que con Violeta Parra que ella sienta un precedente muy complicado - pone la bara muy alta, como se dice. También hay maneras de observar este fenómeno de la música popular, maneras distintas, hay maneras más superficiales, hay una aproximación exótica también. Y creo que eso es lo que también marca un sentido de profundidades distintas en el trabajo que no puede hacer con este material. Siendo muy abstracta la música, siendo muy difícil de entender y de discutirla, este problema también se hace complicado y al final de cuenta lo que uno quiere hacer con la música popular pasa por una comprensión poética del evento musical, y es difícil entender a veces lo que dice una banda que toca. Y creo que en ese sentido, los músicos, la banda musical o la gente que trabaja con la música popular, tiene que entender otras cosas que no son solo la música, sino el entorno, los problemas de la gente, las comidas de la gente, acercarse con mucha curiosidad. Y allí se entra a otro problema que yo creo es muy importante, tener una posición política, tener una posición ética, el que toca y el que observa este fenómeno. Porque si no, no se logra, se puede entender un estrato. Creo que nunca se logrará entender en plenitud pero creo que tener una posición política y una posición ética facilita mucho una relación efectiva también con la música, sin la cual es muy difícil entender.

CLAS: ¿Esto significa que el canto de ustedes esta dirigido a un segmento de la población?

H.S.: No, no, no. Lo que si pudiera suceder es que determinados segmentos de la sociedad entiendan nuestra música de distinta manera. Pero creo que nosotros no somos artistas que tienen una predilección por. ni nosotros nos planteamos, dirigir nuestro canto a determinado [público] - Creo que en general uno mas bien aspira a una cierta, una unanimidad cuanto que lo de uno sea entendido por todos. Al final de cuentas la música es un lenguaje, y un lenguaje que comunica cosas. Creo que si nuestra música, puesta a los oídos de un profesor universitario y puesta a los oídos de un campesino de Nicaragua o de un napolitano, tiene un significado, o puede ser observada según la teoría de la relatividad . desde cada punto de observación vas a ver cosas distintas. Pero creo que una aspira a algo - creo que todo los artistas aspiran a - que esta cosa misteriosa y difícil de decir, que es lo que uno quiere decir, quede claro a todos. A mi me impresionó mucho una entrevista de García Márquez que decía cuando preguntaban para qué escribe y García Márquez decía "Yo en realidad escribo para que me quieren." Y creo que el tiene mucha razón en eso, yo creo que el arte en general, y esta necesidad de comunicarlo a través de la música en el caso, es la necesidad de establecer un puente de afecto hacía la gente. Y casi como un testimonio de la fragilidad de uno, yo creo mucho en eso, que también en el arte hay un testimonio, de este sentido tan efímero que tiene la vida y de la fragilidad del ser humano, que se transmite muy a través de un mensaje que nos impacta mucho cuando es un mensaje tierno, cuando hay ternura, cuando hay amor, cuando hay afecto.

CLAS: En referencia de esta tema de la conexión entre el artista y la audiencia, yo se que algo interesante para esta discusión con el movimiento de la canción nueva ocurre en el exilio, en el exilio político (sé que muchos integrantes de este movimiento se exiliaron por la tragedia de los setenta) y a través de esta ocurrencia, este exilio masivo, esta música gozó de una dispersión mundial por lo menos por Europa, pero también sufrió un poco una enajenación de la audiencia en Chile, y quisiera saber si cree que esto es así.

H.S.: Lo que hay que decir es que este movimiento en alguna manera se termina con el golpe militar. Se termina por razones prácticas, porque la gran mayoría de los artistas salieron al extranjero. Varios de ellos murieron en el extranjero. Y fue una política de la dictadura militar producir una ruptura, una discontinuidad en el desarrollo cultural, musical, político, en fin. Por ejemplo la universidad donde nosotros nos formamos, que fue un foco muy importante de la reforma universitaria del año sesenta y ocho cambió de nombre. Es decir, había que inventar otro país. Se prohibió, hubo un decreto gubernativo que prohibió el uso del charango, de las quenas porque era el sonido que asociada a un fenómeno para ellos, terrible. Entonces con el golpe de estado, se desbandó todo el mundo y se interrumpió algo muy interesante que se estaba haciendo, que era una colaboración entre el mundo académico musical en el conservatorio, entre compositores de formación académica y el mundo popular. Y tal vez si no hubiera existido el golpe de estado, este movimiento hubiera tenido un desarrollo muy interesante y muy amplio. Y tal vez hubiera sido una cosa fundacional de algo todavía mas potente culturalmente.

Entonces los artistas. el exilio produjo dos tipos de problemas. Produjo un problema en los artistas de desarraigo muy fuerte y de cierta incomprensión de esta nueva audiencia. Porque lo que ellos hacían era en una clave, en un código difícil de entender en algunos países, entonces algunos dejaron incluso de producir. Otro problema fue el hecho de que para muchos la razón de ser de la producción artística estaba muy ligada a la tierra y al país y a la historia que se estaba produciendo. Entonces hay gente que quedó cantando lo mismo. Pero en otro país y ante otra historia y ante un cambio también de época, se produjo un desface terrible que dejó fuera de la actualidad artística a muchos integrantes de este movimiento. Y en medio de este exilio también se produce el derrumbe del paradigma que para muchos era el oasis al que se aspiraba que era el mundo socialista. Y este derrumbe también dejó un terremoto de grandes repercusiones en la creación artística. Este problema lo discutimos mucho en estos años porque nos dábamos cuenta que teníamos dos alternativas: ser muy conservadores y seguir muy ligados a lo que habíamos hecho, sin traicionar nada de nuestras raíces, teniendo muy en alta nuestras banderas de lucha, o abríamos un poco los oídos y las ventanas de nuestra casa para entender que sucedía en esta, que fue nuestra segunda casa. Y optamos por lo segundo.

CLAS: ¿La canción "Por una ventana abierta" simboliza mucho eso?

H.S.: Claro. Pero nosotros vivimos muchos años desde el año 73 al año 78, perplejos. Sin poner cortinas en las ventanas, y con las maletas siempre listas para partir de regreso. Hasta que vino el famoso plebiscito del año 80, de la constitución actual y nos dimos cuenta que en realidad había que prepararse para un largo período. Y una manera incluso de no traicionar algo que estaba en los orígenes de la nueva canción chilena, era poner mucha atención y tratar de entender y tratar de amar la música popular que nosotros escuchamos. Aprender algo de eso, incluso aprender a tocar algunas cosas y ahí nos dimos cuenta que en realidad no hay mucha diferencia entre la música mediterránea, entre la música celta, entre la música andina, entre la música árabe. Se trata de entender qué es lo común que tiene. Porque al final de cuentas, los problemas de la gente son problemas - y los dolores de la gente son como los mismos. Pero eso, que parece fácil decirlo, es un poco complicado hacerlo.

CLAS: Acaban de tocar en el estadio que nombraron Estadio Víctor Jara. ¿Cómo fue ese momento?

H.S.: Fue una cosa muy extraordinaria. En realidad, hay un estadio en Chile, que es un estadio muy feo, que es un estadio que se hizo para jugar basket y box. Hoy día, en Chile boxing no hay. Es muy interesante porque hay una crisis muy grande del box; no hay peleadores y la gente no va a ver las peleas, entonces es muy triste porque de repente aparecen unos chilenos así, muy flacos, tu los vez que no tienen muy buena preparación y pelean como los argentinos que llegan así. Ayer precisamente, conversando acerca de este fenómeno de por que boxing ha tenido una decadencia muy grande y es una cosa digna de un estudio porque da la impresión de que los últimos 30 años, sobre todo de la dictadura en adelante, esto de pelear entre dos seres humanos con guantes no es todo lo grotesco de nos ha tocado vivir. En realidad, casi debiera existir algún tipo de competencia ligada a la tortura, o como si el boxing fuera algo demasiado "lite."

Por ejemplo, esto es una cosa. claro, uno se ríe, pero es algo bien dramático, porque es todo una cosa digna de conversar y estudiar un poco más. En Chile existe un conflicto muy extendido en el país, entre la gente, de una catarsis que no se ha producido con el problema de nuestra memoria, del golpe militar y los militares. Yo creo que la gente un poco se confunde y un observador desatento de la realidad chilena pudiera creer que se trata de una falta de memoria. Y mas bien es un problema de silencio. Y este problema de silencio creo yo que nace de una experiencia masiva, de una época terrorífica. Por ejemplo hay un estudio que hizo la Iglesia Católica (organismos ligados a los Derechos Humanos de la Iglesia) y el colegio médico de que en Chile, que es un país que tenía 13 millones de habitantes pasaron por la tortura entre 250,000 y 500,000 personas. Como tortura con la electricidad, tortura física. Y si uno piensa es una cantidad gigantesca. Entonces hoy día que el teatro, que el cine, que la música hable acerca de este problema es un conflicto para la gente muy grande. Porque no es algo ajeno, no es que el arte en este caso sea un vehículo de conocimiento, sino que es casi refrescar la memoria de algo que todavía esta muy a flor de piel. Una vez conversando con Ariel Dorfman, el estaba muy indignado porque su obra de teatro "La Muerte y la Doncella" no había sido vista por mucha gente. Incluso tuvo una crítica no buena. Yo fui uno de los pocos que fui, por pura casualidad porque me regalaron una entrada. Pero yo creo que eso es el problema, el problema de refrescar algo que está en silencio, porque es muy doloroso todavía va a pasar mucho tiempo hasta que nosotros podremos. y todavía no nos podemos liberar de eso.

CLAS: Que van a hacer ustedes para abrir esas heridas, para comunicar ese dolor?

H.S.: Eso es una preocupación diaria. Porque al final de cuentas lo que esta en juego aquí, es subir un escalón en el crecimiento de la dignidad de Chile y de sus habitantes como país civilizado. Y esta es una batalla en que felizmente la gran mayoría de los artistas en Chile están del lado de la democracia. Y todo esto se me ocurrió pensando en el Estadio de Chile. Porque este es un lugar donde se hace box y es un lugar donde caben cinco mil personas, más o menos. Y tiene muchos camarines, tiene toda una estructura, un estado bien feo, pero con muchos camarines y eso fue utilizado inmediatamente después del golpe como un lugar de prisioneros. Y allí estuvieron unos diez días, no se cuantos, quince días, y allí estuvo prisionero Víctor Jara, unas hermanas mías también, y mucha gente. Y de allí fue tomado él, cuando fue identificado entre las personas, lo tomaron, lo torturaron en unos de esos camarines, donde había mucha gente, y se lo llevaron afuera y luego lo fusilaron con una ametralladora, tenía 70 impactos de bala en su cuerpo. Y le quebraron las manos, etc. Eso era lo normal en esos días. Entonces en los últimos tiempos, ha habido una lucha por parte de los artistas para llamar este estadio, cambiarle el nombre, y ponerle "Víctor Jara." Y es una manera de recordar a Víctor Jara aunque es un lugar muy feo. Y nosotros, hicimos dos recitales, el 3 y 4 de septiembre y entonces la publicidad la hicimos llamando al estadio "Víctor Jara" para forzar este cambio de nombre. Y esperamos hacerlo hasta que se ponga oficialmente el nombre.

Fue muy bonito, fueron dos días en que hicimos, se lleno de gente y quedó gente afuera, fue muy exitoso, y tuvimos allí una. se me ocurrió proyectar en una pantalla gigante un vídeo sobre la vida de Víctor Jara, que dura dos horas más o menos y que es muy bonito. La gente llegó a las ocho de la noche, vio esta película y después fue el show, como cuatro horas. Y fue realmente muy bonito porque es impresionante, la gran mayoría del público eran muchachos muy jóvenes, entre 15 y 25 años. Entonces fue conocer la vida [de Víctor Jara]. Y este es un vídeo que narra la vida de Víctor Jara y esta unido por filmaciones de canciones que el propio Víctor canta. Era muy impresionante ver que la gente cuando terminaba de cantar Víctor Jara, aplaudían como si estuviera actuando ahí. Y ahora el 28 de septiembre actuamos, un poco antes de partir en esta gira, [para celebrar] el cumpleaños de Víctor Jara, en este mismo lugar, y con muchos artistas, con ballet, quedó mucha gente afuera. Incluso hubo problemas con la policía porque quedaron mil personas afuera que trataron de entrar, y hubo un problema de orden.

CLAS: Muchas gracias por estar con nosotros.